Reflexiones en torno a lo doméstico como forma de resistencia fílmica

No como Pathé
Ni como Gaumont
Ni su manera de ver
Ni sus objetivos.
Ser Newton
para ver
la manzana caer.
Dar ojos a la audiencia
para ver a un perro
Con los ojos de Pavlov
¿Es el cine, CINE?
Haremos estallar el cine
para que
el cine
sea visto.

-Dziga Vertov

CEIS8 es un colectivo artístico autogestionado de experimentación, investigación y desarrollo de obras en formatos fílmicos, con base en Santiago de Chile. Durante los últimos años nos hemos dedicado a experimentar con los formatos y sus capacidades performáticas, asi como también armar muestras no competitivas e impartir talleres de cine experimental para niñes y adultos, en escuelas, universidades y festivales emplazados tanto en las urbes como en extremos aislados del territorio, incluyendo la Patagonia, Arica, Arequipa (Perú), Guayaquil (Ecuador), Santiago de Chile, Valparaíso, entre otros.

En nuestro actual espacio de trabajo, ubicado en el barrio Matta de la capital, contamos con un laboratorio de revelado fílmico en 16mm y súper 8mm, que es actualmente uno de los pocos laboratorios en el país.

Nuestra preocupación por mantener activa la creación en celuloide no responde a una recuperación nostálgica o fetichista, sino a una práctica artística y a una forma de producción que ha tomado un nuevo lugar frente a la norma que impone la industria.

Creemos que el cine en soporte fílmico permite la creación de imágenes mediante una práctica consciente del tiempo y el espacio, a través de la captura de la luz desde una perspectiva material y orgánica. A partir de ahí nos organizamos y construimos un espacio de creación colectiva y una forma de estructuración económica y política en relación al quehacer fílmico, donde se comparten y confluyen aprendizajes y procesos.

Si bien en nuestra práctica artística hemos realizado aproximaciones al trabajo con material doméstico en formatos fílmicos -ya sea en los talleres que impartimos, como en obra colectiva e individual de algunes de les compañeres del colectivo-, al plantearnos hablar sobre la idea de lo doméstico tuvimos que cuestionarnos algunos conceptos. No solo nos interesa desmarcar la discusión en torno al “cine doméstico” como “género” o categoría estética, sino también establecerlo como una práctica de cooperación colectiva y un planteamiento en torno a la estructura económica y política que hemos construído y dentro de la cual nos desenvolvemos como grupo de cineastas.

Nos preguntamos ¿Qué define la idea de lo doméstico?

En primera instancia la catalogación más convencional de lo doméstico en el cine nos remite a materiales fílmicos realizados por integrantes de una familia como un acto de preservar una memoria familiar. En esta categoría, el “cine doméstico” se articularía de forma similar a un álbum fotográfico. Este cine doméstico estaría caracterizado por el registro de eventos familiares como fiestas, vacaciones, viajes, etc., y devendría en una estética de lo íntimo y una técnica cinematográfica simple, sin pretensiones artísticas o narrativas necesariamente. Lo primordial, como apunta Stan Brakhage, es conservar la memoria a través del acto fílmico.

Cito: “Cuando un amateur fotografía escenas de un viaje que está haciendo, una fiesta u otra ocasión especial, y especialmente cuando está fotografiando a sus hijos, busca principalmente un control del tiempo y, como tal, en última instancia, intenta vencer a la muerte. Todo acto de hacer una película, por tanto, puede considerarse como una exteriorización del proceso de la memoria.” Brakhage, 1970.

Por otro lado, algo esencial para comprender estas prácticas fílmicas, es el surgimiento de

equipos de filmación de formatos pequeños y de uso relativamente fácil -en contraposición a los equipos profesionales utilizados por la industria-, los cuales fueron creados en la década de los sesenta como una alternativa de fácil acceso, y que tenían como objetivo llevar cámaras al alcance de cualquier “cineasta amateur” que quisiera darle un uso “no profesional”.

Es interesante acotar que desde el surgimiento de estos equipos pequeños destinados al registro familiar, muchos cineastas alrededor del mundo se aproximaron a estas cámaras de pequeños formatos con deseos de experimentación , en gran parte por la economía que implicaban y por la movilidad que permitían, pero también por la posibilidad de explorar justamente aquellas categorías de lo “doméstico” y lo “íntimo” desde un ímpetu estético y poético. En este sentido, los formatos domésticos y el cine experimental han tejido una relación desde sus inicios.

De esta manera los procesos amateurs de documentación de la vida cotidiana fueron los

primeros acercamientos de lo que por ejemplo Dominique Gonzalez-Foester llama auto

montaje y a lo que Nicolas Burrieau se refiere de la siguiente manera:

“No se contenta con mostrar al individuo contemporáneo enfrentado a sus obsesiones íntimas, sino las complejas estructuras del cine mediante el cual dicho individuo formaliza su experiencia, lo que ella denomina el “automontaje”, que parte de una comprobación sobre la evolución de nuestros modos de vida. Porque la “tecnologización de los interiores transforma la relación con los sonidos y con las imágenes”, llevando al individuo a que se convierta en una isla de montaje o una consola mezcladora de sonido, el programador de un “Home cinema”, el habitante de una zona de rodaje permanente que no es otra cosa que su propia existencia.” Bourriaud, 2019.

Como colectivo, conformado por diferentes subjetividades y formas de interpretación de lo íntimo, nos aproximamos a los llamados formatos pequeños de una manera más directa o similar al uso experimental que podemos ver en cineastas de las vanguardias. Rescatamos el concepto de “amateur” desde una acepción que no se relaciona necesariamente con lo opuesto al “profesionalismo”, sino más bien con la idea de “amante”, contenida en su origen latín. En su texto “Amateur versus profesional”, Maya Deren plantea:

 “La clasificación misma de -amateur- tiene una connotación de disculpa. Pero esa misma palabra -del latín amator, -amante– se refiere a alguien que hace algo por amor y no por razones económicas o por necesidad. Y ese es el significado desde el cual el cineasta amateur debería encarar su cometido. En lugar de envidiar los enormes presupuestos de producción de las películas profesionales con sus elaborados decorados, sus guionistas, sus actores bien entrenados y todo ese personal cualificado, el amateur debería hacer uso de una de las mayores ventajas que tiene y que todos los profesionales envidian de él, la llamada libertad -tanto artística como física-.”

Deren, 1959.

Si bien muchas de las cámaras que utilizamos fueron creadas para un uso “no-profesional”, somos plenamente conscientes de sus límites y potencialidades, y aprovechamos aquellos rasgos técnicos (como manipulación de obturación, variación de velocidad de cuadro y todos aquellos procesos vinculados a la manipulación fotoquímica de la película) en pos de la experimentación fílmica. Aún así, creemos en la autodidaxia y en el “hazlo tu mismo” (DIY) desde una aproximación colectiva y contra las normas estandarizadas de la industria.

Las herramientas y posturas de lo “amateur” -tanto en su sentido anti-comercial como en su dimensión de amor-, y el deseo de experimentación -que implica un conocimiento pleno del medio con que trabajamos-, convergen en nuestra práctica artística bajo la idea de artesanía.

Lo artesanal no tiene que ver solamente con los oficios manuales alejados de las máquinas

y la industria, en donde cada producto resultante es diferente del otro, sino también con un proceso de aprendizaje que se construye a partir de la conexión entre mano y cabeza.

Como dice Richard Sennet:

“Todo buen artesano mantiene un diálogo entre unas prácticas concretas y el pensamiento; este diálogo evoluciona hasta convertirse en hábitos, los que establecen a su vez un ritmo entre la solución y el descubrimiento de problemas. (…) Este lenguaje alcanza su máxima funcionalidad cuando muestra de modo imaginativo cómo hacer algo. La utilización de herramientas imperfectas o incompletas estimula la imaginación a desarrollar habilidades aptas para la reparación y la improvisación.”

Sennet, 2008.

En este sentido, defendemos un trabajo artesanal con los formatos fílmicos, en donde el amor por lo que hacemos se nutre de una habilidad desarrollada en alto grado. El trabajo manual de prueba y experimentación, mediado por la imaginación, provoca y mejora la sintonía con los “problemas” del formato. Cuando se trata de películas realizadas con emulsión fotosensible, en donde nos hacemos cargo de los procesos de producción de la imagen artesanalmente, existe una serie de factores que amplían el espectro o margen de

“error”. Trabajamos con esos “errores” o más bien “aperturas”, de modo que de todo aquello imprevisible que surge en el camino se puede adquirir una técnica de trabajo. Cuando esta técnica llega a ciertos niveles de conocimiento del material y su manipulación, “deja de ser una actividad mecánica y pasa a ser un proceso en donde se puede sentir plenamente lo que se está haciendo y pensar en ello con mayor profundidad”, como plantea Sennet.

Retornando a la idea más convencional de lo que se entiende como “doméstico”, podemos extraer dos conceptos que parecieran articular la estética de este cine: Casa y familia.

Nuestra aproximación al concepto de “casa” se desarrolló por la necesidad de reunirnos a compartir el conocimiento y los materiales para producir imágenes, que no responden necesariamente a la idea de “cine doméstico”. Nuestros propios hogares se transformaban en un lugar de reunión, algo que en la industria serían: productoras, laboratorios, salas de postproducción entre otros.

Las técnicas utilizadas para generar imágenes analógicas o argénticas forma parte de la práctica que se desapega necesariamente de los requerimientos de inmediatez del mundo

globalizado. Por lo que la dedicación y el tiempo que se necesita en la creación de las mismas a través de estos procesos es, en la actualidad, una forma de resistencia hacia las formas hegemónicas del uso de una tecnología. En esa resistencia, o trinchera decidimos conformar una “unidad doméstica” que es nuestro taller/laboratorio.

La consolidación de una “casa” como espacio de comunidad y exploración artística responde principalmente a una necesidad para suplir la precariedad a la cual nos enfrentamos en el momento en que trabajamos con formatos fílmicos en un país como Chile, donde la existencia de laboratorios es muy reducida y el acceso a químicos es dificultoso.

A partir de esta precariedad de recursos e infraestructura, el hecho de reunirnos como colectivo nos permite compartir conocimientos, experimentar juntos, contrastar resultados, probar procesos fotoquímicos alternativos y maximizar los recursos con los cuales trabajamos. Es así que se incorporan al espacio de trabajo una serie de rutinas y tareas “domésticas” que gestionamos como grupo para una convivencia artística en comunidad.

Actividades como la preparación de químicos, el almacenamiento y mantención de herramientas (cómo cámaras, proyectores, empalmadoras, tanques de revelado, químicos,etc) la limpieza y orden del laboratorio, son coordinadas colectivamente de manera que podamos trabajar aprovechando el máximo de los recursos y habitar esta “casa” desde el apoyo mutuo.

Ser colectivo y compartir. Pareciera haber un simil dentro de esta casa/taller entre el laboratorio y la cocina. El laboratorio como ese lugar donde uno pone en práctica las recetas que consigue, que le pasan otros que llevan más tiempo en esto, un intercambio de saberes basado en la experencia; los tips que solo se obtienen después de haber probado la formula varias veces con algunas variaciones, según el agua, la temperatura, etc. Hay una observación de los procesos que se comparte, abiertamente porque hay una solidaridad que nace del amor por lo que hacemos.

Matías y Roberto aprendieron a revelar con Nelson Vargas, indiscutible profesor y guía en materia del revelado, así como lo es Byron Cabrzas en los proyectores; luego muchos otros hemos aprendido con ellos, y asimsmo hemos enseñado a otros en talleres y workshops. Una comunidad que se basa en el compartir el oficio. Richard y Diane viajan de Australia a Chile a filmar y enseñar sus técnicas de copiado a un grupo de realizadores interesados en la materia. La casa residencia donde lo que se comparte es un saber y una experiencia por fuera de la academia, donde se van tejiendo redes más ligadas a un oficio fotoquimico que otra cosa.

 La “casa” como espacio íntimo de una familia, espacio donde se proyectan esas películas

de las vacaciones, o los nacimientos de nuevos integrantes se transformó en nuestro

espacio de trabajo, laboratorio, experimentación y proyección.

El componente mítico del cinematógrafo que se prefiguraba en la fotografía, es decir el proceso físico de atrapar la luz en los cristales de plata del celuloide, nos permite trasladar en materia fragmentos de tiempo/espacio, y disponerlos para otorgarle así nuevos sentidos en el momento que el haz de luz hace la imagen visible. Procesos como la intervención plástica, fotoquímica, el montaje y la performance que suscita la presencia de los proyectores de single 8, súper 8mm y 16mm forman parte de esta resignificación.

El material de archivo, las películas familiares se transforman en nuestro taller en materiales deconstruibles, para conformar nuevas imágenes a partir de la intervención de las mismas.

Estos procesos de resignificación de la historia en una pluralidad de poéticas y estéticas nos dan la posibilidad de aprehender y repensar las memorias asociadas a esos registros.

No olvidemos, que si bien esta perspectiva de las memorias hogareñas, puede ayudarnos a dilucidar determinados aspectos de una época, están absolutamente marcadas por el acceso económico a estos dispositivos de registro “amateur”.

La conformación de un colectivo supone también la trasgresión de la idea de “familia” tradicional, que está acompañada como bien sabemos, de la idea de propiedad privada, de heteronormas, y otras figuras que rigidizan las posibilidades de organizarse solidariamente.

Amigos Invisibles, es una de esas instancias, donde abrimos las puertas de nuestro patio para compartir esa experiencia fantasmagórica, invitando a otrxs cineastas, músicos y artistas a compartir sus creaciones.

Si bien la tecnologización del mundo contemporáneo ha “democratizado” el acceso al registro cotidiano, “amateur”, familiar, sucede que para el cine analógico, la digitalización tiene todavía costes muy elevados. Como todo lo que fuimos haciendo, primero fue de manera artesanal. Considerando que en Chile solo hay un par de scanners de uso “institucional”, que siguen siendo de difícil acceso para lxs realizadores independientes.

Pues aquí opera una fórmula que hace a este contexto de las resistencias fílmicas un espacio de colaboración, por el simple hecho de reunirnos bajo el mismo techo, una especie de “unidad doméstica” trasladada al interés por el trabajo con determinada materialidad, y que nos une como un micelio alrededor del mundo bajo la misma lógica colaborativa.

Así sucede con las fórmulas, los equipos de copia, los proyectores, y otros conocimientos.

Y en ese quehacer domestico del hacer y proyectar, aparecen las mañitas, fallas que se van identificando y comunicando al colectivo hasta que todos se acostumbran a vivir con ellas, como sucede en cualquier hogar, al menos hasta que exista la posibilidad de un cambio o inversión mayor. Aprender a arreglarse con lo que se consigue, con lo que hay. El objeto que perdura, como una forma de resistencia y reivención, el proyector en desuso puede servir para otra cosa, asi nace el Frankinscan.

Hacer resistencia, supone tener alianzas y filtrarse por las grietas . Una forma distinta de construir familia, conlleva mucho trabajo, y disposición a para establecer diálogos y formas de comunicación que no siempre funcionan. Pero ese esfuerzo se da también desde esa intimidad que permite el formato analógico, esa exposición de lo íntimo, y de poder observar a le otre en las diferencias y similitudes de las imágenes que crea.

Desde nuestra trinchera consideramos que estas “otras”, “menores”, “amateur” formas de generar futuras memorias desde el arte, serán posiblemente una forma de construir historia en un contexto en el que los cambios de paradigmas sociales son inminentes.

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